****** מצור, הסרט
“אלמנה”,  זאב רב-נוף “דבר”
יוני 1969
מעובד

ג’ילברטו טופאני, במאי הסרט הצליח כבר בחמש הדקות הראשונות להשיג את האווירה המהימנה של הפרקדוקס הישראלי בימינו. אבל האווירה בלבד לא היתה מקנה לו את תואר הבמאי הטוב ביותר של הסרט הישראלי עד עתה (1969) מפני שסרט עלילה טוב זקוּק ליותר מזה, ובסרט הזה יש אומנם הרבה יותר. אני אוהב את “מצור” כמו שלא אהבתי שום סרט ישראלי אחר, לכן אני מצטער על כך שהוא סרט טוב ולא סרט טוב מאוד, לא סרט מצויין, לא סרט יוצא מגדר הרגיל.

הוא טוב בלבד, מפני שגם הוא תוצר של פרדוקס, של התנגשות מַתמדת בין המגמה (=המטרה) לספר על חייהם הפרטיים של הגיבורים לבין הנטייה להפוך אותם לסמלים. ההתנגשוּת הזאת יצרה רק פשרה. ל”מצור” אין כוח להיות גם סיפוּר פרטי וגם סמל של דור.
הסרט מראה את הבעיה של אלמנת המלחמה בישראל, בעיה מיוּחדת ויום-יומית. הוא מתעלם, ובצדק, משני המקרים הקיצוניים, שהם גם האופיניים “האלמנות המתבצרות בזכרונות- העבר, והאלמנות המנסות לפרוק מעצמן את העול בעזרת עליצוּת מעוּשה, חברותיוּת ופוּרקן חוּשים מזוּייפים שהם תגוּבה היסטרית מובהקת. “מצור” מספר על מקרה-אמצע, מתאר זיקה לחיים שאינה פוגעת בזֵכֶר הנופלים ואינה הופכת את החיים למתים. [...] מה שחשוב בסרט “מצור” הוא הטעם הטוב, היעדר הסנטימנטליות והשיגרה, השמירה על כבוד האדם באמצעים מאוּפקים.

האנדרסטיימנט (understatement) הוא הטון היסודי של “מצור”. התאפקוּת אופיינית לצעירים בישראל, הצעירים שאינם מתפשטים בפרהסיה, הביישנים קצת, המזלזלים במילים הגבוהות והנבוּבות, בניגוּד לדור שקדם להם, דור של פוּלמוס וקוּלמוס קולני ומלודראמה של “אידישע מאמא”, דור שעדיין עושה את כותרות העיתונים בארץ. הסרטים הישראליים נטו עד עתה לייצג את דור האתמול, אף כי עלילותיהם שייכות לדור של היום. פה ושם הראה אורי זוהר כי הוא מבין את בני דורו, אך לא תמיד ולא לגמרי.

את רעיון “מצור”—כך כתוב בכותרות—הולידה גילה אלמגור. את התסריט כתב דן בן-אמוץ יחד עם הבמאי ג’ילברטו טופאנו. בן-אמוץ הכין את הדיאלוגים וברוּר שרוחו שולטת בטקסט. בן-אמוץ העדיף להגזים בַּהתאפקוּת, ולא לעבור את הקו הדק שמפריד בין דראמה רצינית לבין מֶלודראמה ראַוותנית. הוא עשה את המלאכה בכישרון, עם הרגל על הבלם כל הזמן. מאחר שהנושא מסוּגל להתדרדר בקלוּת להיסטֶריה רעשנית.

כאמוּר, העלילה אינה אופיינית גם האלמנה אינה אופיינית. נדמה לי, כי אין להאשים את הסופר בכך. בן-אמוץ עשה מה שעשה ביודעין (=בכוונה) כדי ליצור את הדמוּת הנאמנה ואת הסיפוּר האנושי, והוא אומנם השיג את שני הדברים במלואם, ושילם על כך במונוטוניוּת מסוּיימת בעלילה ובהקרבת הריאליזם הבלתי-מתפשר.

הגיבורה היא תמר, אלמנתו הצעירה של רב-סרן בצנחנים עמוס גת. היא נשארה בביתה בשכונת גנים, עם בנה אורי בן ה-6, עולמה הרוּס, אך היא נאבקת למען המשך החיים. היא אינה מסוּגלת לעבוד (היא היתה מורה), אך היא מסוּגלת לשחזר את התנוּעות השיגרתיות של החיים ואף להיראות צוחקת ושלווה. הזעקה שלה אילמת. הצופים שומעים אותה, אך האנשים הסובבים את תמר יכולים רק לחוּש, לא לדעת. חבריו של בעלה מנסים להנעים לה את החיים,ואפילו “לשדך” לה אדם “מתאים” (בעיניהם). אך תמר עושה זאת בעצמה. בבוא העת, כשהיא פוגשת את דויד, איש טרקטור ובוּלדוזר, ולפי הרמזים גרוּש ובעל-אמצעים (=שיש לו כסף).

כך מתחיל הרומן החדש של תמר שחבריה אינם רואים אותו בעין יפה. האיש אינו אחד “משלהם”, והם חוששים, שתמר תיפגע שוב. אך החששות מתבדים. הם מוצאים עמו שפה משוּתפת. הילד מתקשר אליו. תמר מתעוררת לחיים חדשים, אם כי יש לה, ויהיו לה תמיד, הסיוּטים הפרטיים שלה.לא מדוּבר בנישואין, אך ברוּר כי דויד ותמר כבר שייכים זה לזו. ואז בא צו-הקריאה למילואים לעמק בין שאן. אנו עוברים, יחד עם תמר והילד, את הסיוּט החוזר של היציאה מהבית עם התרמיל, הבטחה לשוּב, והפחד. אחר כך באות הידיעות על טרקטוריסטים שנפגעו בעמק בית שאן. אין שמות. אלי, הידיד, נוסע עם תמר בג’יפ לראות מה קרה לדויד, והלב חרד.

לא. לא נדע מה קרה לדויד, ואם קרה לו משהו. הסרט אומר כאן, כי מדינת ישראל מוּרכבת מדוידים ועמוסים, והבעיה אינה רק של תמר אחת. תמר עוברת את הסיוּט בפעם השניה. אף כי האלמנה “המבוּצרת” או “העליזה” היתה יוצאת מכלל “משחק המוות”. תמר היתה חייבת לחזור לחיים. ואז אנו רואים את צוות ההסרטה של “מצור”. עם השחקנים והטכנאים, עטוּף באווירת החדשות של הרגע האחרון, חרד למה שיקרה, כמו כולם. הג’יפ ממשיך לנוּע צפונה, שיטה אופיינית לבמאי הסרטים הצרפתי גודָאר. נוצר מעגל סגוּר, מעגל של אהבה, סבל, אומץ ותקווה. השיטה הגודָארית של המיידיוּת, של ההשפעות הגדולות והקטנות “מבחוּץ”, שהן בעצם החיים, הוּפעלה בתסריט. השפעות אחרות, של גודאר—בייחוד נמל התעוּפה לוד (היום בן גוּריון)—נראות כקישוּטים בלבד.

הבלימה המתמדת עושה את הדמוּיות חלוּלות במידה מסוּיימת ואת הרגשות מקוּטעים, סבל ואהבה דורשים פוּרקן, ובסרט מאוּפק אין מקום לפוּרקן ממש. אנחנו איננו מכירים באמת את תמר זאת, ואת דויד ואת עמוס זה, אבל אנחנו מזהים את התָמָרות, הדָוידים והעמוסים שהם מייצגים. גם הדיאלוג, הנשמע כסתם מֶלל אך בעל משמעות פנימית, עוזר לזהות את הגיבורים.

אם ישאל מישהו: האם אלה הן האלמנות שלנו? כל כך מהר היא שכחה את בעלה? הוא יעשה אי-צדק ליוצרי הסרט ולא יוסיף לכבודן של האלמנות, שאיש לא התכוון לפגוע בהן: לבן-אמוץ היה נחוץ שביל-הזהב של המעגל הסגוּר כדי לייצג את כולנו.

ההישג הראשון של הבמאי טופאנו הוא האווירה, אווירה של עם החי בצל הטרנזיסטור. טופאנו אינו זקוּק למילים. בשילוּב קצוּב ומהיר של צילוּמים מיוחדים וצילוּמים שאוּלים-תיעודיים מגיש טופאנו את המצב הפסיכי-נפשי של הישראלים על רקע מהדוּרות-החדשות הבלתי-פוסקות.יש כאן הכל, מפיצוּצים ועד פרסומת לחזיות, ומהפגזות ובתי קברות עד חצאיות-מיני.

הדבר השני לזכוּתו של טופאנו הוא ההצגה המאוּפקת, אך לא הקרה, של האלמנה והאנשים סביבה. הצירוּפים של תמוּנות אילמות, הבעות-פנים מנוּגדות, שובבוּת ועליצוּת מול הייסורים נדוּדי-השינה והדמעות ללא קול, והמבזקים המחוּשבים מהעבר, לא סיפור העבר, אלא ריח העבר. הקצב (של הבימוּי לא של העריכה) בדרך כלל מונוטוני, איטי, מתאים לקצב העלילה.

צילומיו של דויד גורפינקל, הם מְלֶאכֶת-מחשֶבֶת (=אומנוּת) בקשת גדולה, מלובן מבהיק ודרך גוונים של אפרוּריוּת עד לעומק של שחור עסיסי. הסגנון מגוּבש, שלם, וכל גוון מתאים לסיטוּאציה, שעל המסך.

גילה אלמגור אינה שחקנים סתם בסרט הזה, אלא שחקנים יוצרת. אומנית יוצקת תפקיד. הופעתה מזעזעת. ההופעה מאוּפקת, אך הזעקה עמה ועמנו כל הזמן. אנו יכולים לשמוע אותה. מוּרגש שהשחקנית עברה את שבעת מדורי הגיהנום ולמדה לא לשחק אלמנה, אלא להיות אלמנה. יהורם גאון (אלי) בניגוּד לגילה הוא שחקן טבעי, שאינו חוקר ובונה תפקידים, אלא “מריח” תפקידים ועושה אותם בכוח הטבע, בקצות האצבעות. הוא עושה זאת יפה. דן בן-אמוץ (דויד) הוא שחקן חדש ומקרי, דמוּת מצוּיינת לתפקיד גברי, מוּצק, מגוּשם ומשׂוּפם. לעיתים, בייחוד בתחילת הופעתו, חסרה לו טבעיוּת ואין הוא שולט על קולו כראוּי. נעימים מאוד השחקנים בתפקידים הקטנים לרבות הילד הנחמד אורי.

“מצור” הוא תמרוּר חשוב בקולנוע הישראלי, ואולי גם מיפנה.