****** רוקד סולו בבוץ הלבנוני, על הסרט ואלס עם באשיר
אילן אבישר
תכלת 35, אביב התשס”ט / 2009
מעובד ומקוצר
בסרט ואלס עם באשיר פולמן יוצא למסע אל הליבה החשופה של החברה הישראלית. המסע הזה, שקיים גם בזיכרון הקולקטיבי והוא גם התנסוּת אישית, טעוּן ללא ספק במשמעוּת פוליטיתש מעדיפה את הסוּבייקטיבי על האובייקטיבי, את הפרטי על הציבוּרי ואת הניתוּק על המעורבוּת. גישה עקיפה זו הופכת את ואלס עם באשיר ליצירה הראוּייה לבחינה מדוּקדקת, ובחשבון אחרון - גם לביקורת נוקבת (=קשה).

גיבור הסרט הוא ארי פולמן עצמו, שרוצה להיזכר בחוויותיו (=בחוויות שלו) ממלחמת לבנון הראשונה, שבה השתתף כחייל צעיר. לאחר שסיים את שירותו, פולמן פתח דף חדש והשאיר מאחוריו כל דבר הקשור לעבר הצבאי שלו. הוא לא רק ניתק את הקשר עם חבריו ליחידה אלא גם ניסה להדחיק מזיכרונו חוויות כאוּבות מתקופת השירות. הסרט מתאר את התהליך ההפוך שעובר ארי (הבמאי והדמות הראשית בסרט) כאשר הוא מחליט לשוב אל מה שניסה לשכוח.

הסרט פותח בסצנה חזקה שמראה להקה של כלבים מאיימים ונובחים, שרודפים אחרי אדם בלתי נראה (שלא רואים אותו). זהו סיוּט חוזר של חבר שארי פוגש אותו בבאר באזור של נמל תל אביב. במלחמת לבנון התפקיד של הבחור הזה  היה לחסל כלבים מקומיים שנביחותיהם יכלו להסגיר את חיילי צה”ל שהגיעו למשימות שונות בכפרים ערבים.
המפגש עם החבר מוביל את ארי למסע אל העבר שלו. המסע הזה דומה למסע דומה בסרטים אחרים שעסקו בנושאים כמו עדוּת, זיכרון וטראומה.
סרטו של פולמן מציע שילוּב מרתק של סרט מלחמה, קולנוע תיעוּדי (=דוקומנטרי) ואנימציה. הוא כולל גם אלמנטים רבים שמזכירים סרטי מלחמה קלאסיים, בעיקר עם אלה שעסקו במלחמת וייטנאם. למשל, השיר “בוקר טוב לבנון” (בפרפראזה על הסרט בוקר טוב וייטנאם).
הצד התיעוּדי של הסרט הוא סידרה של ראיונות של פולמן עם אנשים שגם הם שירתוּ במלחמת לבנון. כל המרוּאיינים, מלבד שניים, מדברים בקולם אבל הדמוּיות עצמן הן באנימציה.
האוקסימורון של אנימציה תיעוּדית הוא הברקה יצירתית של ארי פולמן ותרוּמה מרתקת לשפת הקולנוע ולז’אנר של סרטי מלחמה.

פולמן בהופעות ורעיונות שונים הצהיר שהמסר של ואלס עם באשיר הוא לא מסר פוליטי אלא אנטי־מלחמתי.

כיצירה שהמטרה שלה לתעד את המלחמה בלבנון, יש לסרט הטיה (bias) ברוּרה. אין בו שוּם התייחסוּת לנסיבות שהובילו למלחמה, למטרותיה, לפוליטיקה המיוּחדת של לבנון או לאיוּמים מכיווּן לבנון על ישראל. הפלישה הישראלית מוּצגת כמהלך אלים, הרסני, חסר יעדים או תכלית. התנהגוּת חיילי צה”ל בסרט, היא כמעט תמיד מחפירה ונפשעת. תמונת הקרב הראשונה היא של ירי היסטֶרי על מכונית שבה נוסעת משפחה לבנונית שכל נוסעיה נהרגים. טנקים ישראליים נעים ברחובות צפוּפים, עולים על מכוניות חונות ורומסים אותן בברוּטליות. מפקדי הצבא בסרט מפגינים יחס בלתי אנושי לפצוּעים ולהרוּגים. לוחם האויב היחיד המופיע בסרט, הוא ילד שמכוון את נשקו נגד חיילי צה”ל ונהרג באש החזקה של החיילים. הם יורים גם בסוסים ובכלבים. אין בסרט אפילו פעוּלה אחת של אומץ, הקרבה, דבקוּת במשימה, סולידריוּת או חברוּת - מוטיבים שמופיעים אפילוּ בסרטים שמגדירים את עצמם כאנטי־מלחמתיים. הסרט של פולמן לא משאיר לצה”ל שוּם ערך חיובי.

אבל מוקד (=עיקר) הנראטיב של ואלס עם באשיר הוא ההתמודדוּת עם השאלה “איפה היית בזמן שהטבח בסברה ושתילה התרחש (=קרה)?” עצם ההתייחסוּת אל מרחץ הדמים שהפלנגות הנוצריות ביצעוּ במחנות הפליטים הפלסטיניים כאל אירוּע מכונן של זיכרון היסטורי יש בה משמעויות פוליטיות. הסרט כולו מוליך לשיא העלילתי הזה. זהו המניעַ לכל המסע בזמןשל ארי, שרוצה לזכור איפה הוא היה בזמן הטבח כדי להתמודד עם רגש האשמה שרודף אותו.

אי־אפשר שלא להתקומם נגד ההחלטה של היוצר להוסיף לאירועי סברה ושתילה את עולם הדימויים של השואה. העיתונאי רון בן ישי מספר על תמונה של נשים וילדים פלסטינים שהזכירה לו את הצילום המפורסם של הילד עם הידיים המוּרמות מגטו ורשה. פולמן הבמאי משתמש בדימוּי ויזואלי שמדגיש את האסוציאציה הזאת. גם חברו הטוב של גיבור הסרט, אומר שטראוּמת הטבח קשוּרה כנראה בזיכרון השואה של שני הוריו שהם ניצולי אושוויץ.

השאלה היא האם הסרט מנסה לדבר על הדברים הרגישים אלה כדי לבחון את המוּרכבות המוּסרית והנפשית שמאפיינת חברה פוסט־טראומטית? או אולי מדוּבר רק באחת ממהשוואות המרגיזות שמנסות לצייר את הישראלים כנאצים החדשים? את התשובה נותן חברו של ארי, שאומר לו: “לוּהקת (you were cast) לתפקיד הנאצי בעל כורחך (=בלי שרציתָ)”. זילוּת השואה  מופיעה גם ברגע שבו חושב ארי בקול מה חיילי צה”ל ששהוּ בקרבת מחנות הפליטים ידעו על “רצח העם” שהתרחש שם.

פולמן, חשוב להדגיש, מעביר את המסר בדרכים מתוּחכמות ואפקטיביות. בסצנה האחרונה של הסרט קצין צה”ל מודיע על סיוּם הפעולות המלחמתיות ואומר לקבוצה של נשים וילדים פלסטינים לחזור אל המחנות. נקוּדת המבט של הצופה עוקבת אחר הנשים האוּמללות שחוזרות אל בתיהן ואל מקומות הטבח. המצלמה עוקבת אחרי הנשים מגַבָּן (=מהגב שלהן, מאָחור) ומתקרבת אל הכיווּן שאליו  הן הולכות במין שילוּב של תנוּעה וזום־אין (zoom-in). החייל ארי עומד מוּל הנשים האלה בסוף הרחוב כשפניו המבועתות ממלאות את המסך. בשלב הזה מופיעות פתאום על המסך תמונות אמיתיות של נשים פלסטיניות מקוננות שמצביעות על הריסות בתיהן. החפיפה בין הפרספקטיבה הקודמת של פולמן לצילוּם התיעוּדי מזהה למעשה את הסצנה המצולמת כתמונה החסרה בזיכרונו של ארי, זו שהביאה את כל המסע האישי שמתואר בסרט. המעבר מאנימציה לתמונות אמיתיות מפתיעה ומהממת (=עושה שוק) את צופי הסרט. בתמונה הזאת יֶשנָה אמירה על התהום העמוּקה בין הסיפורים האישיים של הדמויות הישראליות, שרואים אותם באנימציה  ובין הטרגדיה האמיתית של קורבנות הטבח.

לסרט של פולמן יש פן (=צד) נרקיסיסטי מאוד וקשה להתעלם מן הפן הנרקיסיסטי הזה. בסרטו של פולמן, הנרקיסיזם הזה בא לידי ביטוי גם בבחירה בדמותו של היוצר כדיוקנו של גיבור סרט, דיוקן הזוכה להבלטה רבה בכרזות ובאתרי האינטרנט המפרסמים את ואלס עם באשיר. הניתוק הרגשי והחברתי מורגש בכל פריים ופריים. הסגנון הוויזואלי של סצנות הדיאלוג השונות מדגיש את הפער ואת הריחוק בין ארי ובין הדמויות שעמן הוא משוחח. הדיאלוגים הקלושים שהוא מנהל עם חברו אורי סיון מניעים את העלילה, אבל חושפים רק בקושי סימנים ליחסים הדדיים או לרגשות של  ידידוּת עמוּקה. ארי נותן שוּם דבר לזוּלתו לכל אורך הסרט; אין לו “חברים לנשק” והוא לא מרגיש שוּם הזדהוּת עם הצד הישראלי במלחמה. למרות הכותרת האירונית של היצירה (המתייחסת לניסיון ההתחברות הישראלי לפלנגות הלבנוניות, בהנהגת באשיר ג’ומאייל), ארי רוקד סולו. הוא מין כוכב בודד של זיכרון טעוּן וטראוּמה קשה.

אפשר שבאינדיבידואליזם המוּפגן הזה, המתרכז בגאולה אישית באמצעות חיטוּט עצמי, קיימת הסיבה לזעם (=כעס גדול מאוד) שעורר הסרט בקרב “הגרעין הקשה” של השמאל הישראלי. בעוד שהימין יצא נגד הדימוּי הקולנועי השלילי של חיילי צה”ל, עיתונאים, אומנים ואנשי ציבוּר שמזוהים עם השמאל הראדיקלי טענוּ שואלס עם באשיר כמפגין של התחסדוּת עקרה, שאין בה ביקורת אמיתית על התוקפנוּת הישראלית. העיתונאי גדעון לוי טען שזה “סרט שאמוּר לעשות לנו נעים בגב, כאומר לנו ולעולם: תראו כמה אנחנו יפים”. הבמאי וחוקר הקולנוע יהודה (ג’אד) נאמן שהופיע בתכנית הטלוויזיה של העיתונאים ירון לונדון ומוטי קירשנבאום ביקר את ואלס עם באשיר האשים את יוצרי הסרט בטיוּח (cover-up) ak האחריות הישראלית לטבח בסברה ושתילה.

ובכל זאת, נדמה שחלק הארי של קהל הצופים הישראלי קיבל את הסרט ברגשות חיוּביים.

פולמן עצמו נשאר עקבי לעמדתו המוּצהרת שהסרט אינו פוליטי כי אם אנטי־מלחמתי. בטקסים הביע את תקוותו שילדיו לא ייאלצו להתנסות בחוויות שהוא עבר - משאלת לב (=תקווה) שאיש לא יכול לחלוק עליה. איזה ישראלי לא יזדהה עם הבקשה הנאֶצֶלת, גם אם היא בנאלית, הזאת?

אבל ואלס עם באשיר הוא סרט בנאלי; הוא יצירה חשובה שיש בה אמירה קשה. כעבודה קולנועית, הוא ראוי לשֶבח. כטקסט פוליטי, שנוגע בעצבים חשוּפים של החברה הישראלית, הוא מוּטה בצורה מרגיזה. כדי להעריך את הסרט חייבים להביא בחשבון את שני ההיבטים (אספקטים) האלה.